Хосе Марти: «Выставка картин русского художника Верещагина в Нью-Йорке»

Хосе Марти посетил в Нью-Йорке выставку картин русского художника Верещагина. Он был пленен его картинами, прибывшими с другого конца света и раскрывшими в богатых образами полотнах душу русского народа. «Благодаря силе, богатырству, эпической искренности в нем узнается его родина».

«Снаружи, словно призывая к сочувствию, слышалась нежная музыка. Изнутри доносился приглушенный, как в церкви, рокот голосов. Артисты, богачи, женихи и невесты, квакеры, безработные и ремесленники шли и снова возвращалась на выставку картин русского художника Верещагина. Его красочными полотнами восхищался Париж, за его «Деву Марию» с ним плохо обошлись австрийцы. По силе изображения, по изобилию цвета и красок, по эпическому размаху легко узнать родину художника.

Русский художник – новатор. Он – сама патриархальность, живой камень, с наивной и возвышенной душой. У него кровавые крылья и когти как камень. Он умеет любить и убивать. Это замок с замшелыми зубцами стен, со змеями и горлицей. Под фраком он носит панцирь. Если он садится за трапезу, то это пир, если пьёт, то целыми бочками, если танцует, так это вихрь, если на коне скачет, то это лавина; его наслаждения – это безумный порыв, его приказ – это приказ сатрапа; если он служит, то как пес, и если любит, то это кинжал и ковер. Первородное творение отражается в глазах русского с чистотой раннего утра, словно природа только что сотворила мужчину из волка или из льва, женщину из лисицы и газели. Светом горят глаза русского, глаза, в которых отражается Восток и пламень, глаза нежные, как у куропатки, изменчивые, как у кошки, мутные, как у гиены. Это человек, полный страсти и красок, рычащий и воркующий, искренний и могучий. Он тяжело двигается в своем французском плаще, точно бородатый Геркулес в одежде ребенка. Он садится в белых перчатках за стол, на котором дымится жареный медведь.

Люди искусства, богачи, женихи и невесты, квакеры, безработные, ремесленники и священники шли и снова возвращались на выставку картин Верещагина. И эти картины, мрачные, сияющие, грубо-сочные и мертвенно-бледные, желтые и написанные молоком, написанные кровью, выделяются, сверкающие и огромные, среди легких и мягких портьер, в глубоких складках которых, точно ищущие укрытия пташки, порхают аккорды печально-томной музыки. Перед вами словно открывается занавес, занавес цвета безмятежных сумерек, в ослепительно белых просветах которого видны пещеры Кавказа! Толпа у входа уступает дорогу группе богатых старух, которые бросаются к гобелену. Они ощупывают его, вдыхают его запах и говорят, что он лучше того, который висит у них дома и который до сих пор они считали самым лучшим на свете. Другие посетители покупают портрет художника. Высокий гладкий лоб, орлиный взор, хищный нос, крепкие челюсти, черная, как смоль, пышная борода. Третьи спешат поскорее посмотреть диковинки: комнату, где два русских мужика в сапогах и поддевках подают чай из медного самовара, с сахаром и ломтиком лимона; бокал, выточенный из черепа; кружевное серебро из Кашмира; шерсть из Тибета, где от священников в клоунских колпаках исходит дурной запах, а лица святых скрыты под масками, где, подобно влюбленным индейцам из Перу, делают флейты из берцовых костей и где уши у людей мягки, как шелк; корень кедра из Иерусалима, напоминающий распустившийся цветок; фрагмент мраморной двери мавзолея грозного Тамерлана; остроконечную шапку дервиша и источник, у которого герои Бухары сложили перед эмиром Самарканда головы поверженных русских воинов. Здесь и изделия из слоновой кости, и кружева, кресты и парча, ризы и другие одеяния священников.

Приподнимается ковер при входе, ковер из дымчато-голубых ветвей, и вот перед вами Джайпур, пышный Джайпур, залитый огнем полуденного солнца. Под ногами цветы, над головой пылающее знойное небо. Множество людей, глядящих из окон, дворцы розового цвета, караван слонов, на которых в паланкинах, отделанных золотом и слоновой костью, восседают раджа и завоеватели страны. Вот она, долгожданная живопись, солнечная, чуждая замысловатой игре оттенков и внешнему лоску! Вон они, чистые и смелые краски природы, показанной с эпическим размахом рукой укротителя на холсте, раскинувшемся от стены до стены. И мы, широко открыв глаза от удивления, аплодируем этой картине! Эти свежие краски, лишенные показного блеска, краски и цвета предметов, находящихся под открытым небом, чужды безжизненным академически сухим краскам, риторическим и медоточивым! Эта изобретательная мощь и эти ясные легкие мазки, и нежные полутона, и словно просветленный всей гаммой ясности настоящий сполох ослепительного света, и солнечная знойная мгла, витающая над головами зрителей, приводят в такое изумление, что трудно найти какие-либо недостатки в этой картине Верещагина, как, впрочем, и во всем его творчестве, величественном и торжественно-холодном. Душа должна гореть огнем, чтобы рука вдохновенно водила кистью. Нельзя извлечь из сердца огонь, вложив вместо него холодную рассудочность. Мысль управляет, избирает, советует, но искусство, возвышенное и сокрушающее, приходит из неведомых и неукротимых тайников души! Великое дело уметь схватить свет, но еще грандиозней задача – уметь зажечь им свет души!

Там, в паланкине из золота и слоновой кости, едут мирно и спокойно – кажется невероятным, чтобы они пребывали в таком мире и покое, – раджа Джайпура с жиденькой бороденкой и принц Гальский в шлеме и красной кольчуге. Они едут в паланкине, маленькие и незаметные, и никому даже не приходит в голову, что это пышное шествие означает похороны Индии.

Такова картина в пересказе, но искусство должно передавать не только внешний вид предметов, но и их внутренний смысл. И когда картина воспроизводит лишь внешнюю сторону, как в данном случае, то, хотя она и написана с блеском, она теряет свой смысл. На этом холсте изображена пышная свита, среди которой в качестве героев выступают инфанты, здесь сверкает золотая парча и булавы из чеканного серебра. Впереди едут знаменосцы и трубачи, первые с четырехцветными знаменами, вторые с длинными трубами. Слон – ювелирная лавка: попона на нем усыпана драгоценными каменьями, украшение на голове вышито гладью и сверкает розами из аметистов и сапфиров, всюду переливаются лабиринты жемчугов, и самые крупные жемчужины длинными сережками свисают с его ушей; из-под украшений на голове виден налобник, расшитый красным и зеленым бархатом, бивни слона в золотых кольцах, а хобот до половины разрисован алой краской. В караване пять слонов, и первый из них вот-вот сойдет с картины. У ног каждого слона шествуют прислужники в красном, в белых одеждах идут другие слуги с опахалами из перьев, третьи ведут под уздцы коня в великолепной сбруе, увенчанного плюмажем. На коне усыпанная драгоценными каменьями, шитая серебром попона, грудь и бока скакуна изукрашены голубыми перьями. Стройный всадник похлопывает по бокам коня гибким хлыстом, ноги его продеты в стремена тонкой ручной работы, переливается изумрудами его расшитый пояс с изящной серебряной насечкой. Вся процессия залита солнцем, и даже пыль искрится драгоценными блестками.

Эта картина должна была стать последней в трагедии красок. Ибо Верещагин, как всякий большой талант, вступивший в полосу зрелости, тяготеет к широким и символическим обобщениям. Тема казни будоражит, волнует и не дает покоя Верещагину, она заставляет бурлить кровь в его жилах, и он создает свои картины о различных способах убийств. Я словно вижу их все: здесь и распятие времен древнего Рима, и расстрел привязанных к пушкам индийских крестьян, и виселица в России. Верещагин участвует в военной кампании под Плевной – и изображает увиденное там во многих картинах, начиная от засыпанных снегом окопов и кончая зеленовато-черной картиной полевого лазарета, возле которого умирает, уткнувшись лицом в землю, турок.

Верещагин едет в Палестину в поисках ярких красок и пишет картины, которые похожи весьма на лавку ювелира; он изображает могилы Геброна, но разъяренная толпа забрасывает его камнями, дабы он не осквернял покой Авраама; рисует отшельников-троглодитов, которые живут в пещерах на берегу извилистого Иордана вместе с жабами и аспидами, живут как гниды и вытачивают из дерева кресты, чтобы восславить попранную религию. Верещагин преодолевает опасные препятствия и совершает трудные переходы, чтобы зарисовать мавзолеи, дворцы, мечети, соперничающие друг с другом. И словно резцом, а не кистью художник создает на кроваво-красном фоне портрет раввина в очках и ермолке, типичного еврейского раввина. Верещагин карабкается по скалистым утесам, пересекает расщелины и пропасти – лишь бы отыскать интересные типажи, и он находит усатого мадьяра и носатого сирийца, армянина в тоге, черкеса в остроконечной феске, гордого грузина-мингрела, курда с овечьим профилем, худощавого турка, красивого и грустного болгарина, высокого валлаха с трофеями, великолепного молдаванина. Это очень добротное искусство, но в нем мало поэзии!

В живописи Верещагина, как и во всех других произведениях его соотечественников, бросается в глаза всеобщий грех современного искусства, который особенно заметно проявляется в России. Этот грех порожден контрастом, противоречием между ее энергичной, сильной молодостью и воспринятой от древних народов культурой, и заключается он в характерном для любого человека преобладании способности изображения над способностью творчества, умения разбросать краски над умением вникнуть в суть изображаемого, способности ремесленника над порывом и сосредоточенностью художника, в преобладании внешних черт, требующих лишь наблюдательности, умения выбрать, способности объединить наблюдения и краски, чтобы изобразить их, над живописью, в которой все внешнее передается в такой правдивой форме, которая вызывает чувства нежности, покорности и гордости, когда человек в присутствии истинной красоты, живой или мертвой, осознает и начинает считать себя живой частицей всего человечества.

В России этот досадный изъян в современном человеке усугубляется еще больше, ибо два начала – первобытное и завоевательское, – крепким сплавом укоренившиеся в Геркулесе-славянине, придают силу его руке, мощь его характеру и широкий размах его деяниям, унаследованным от предков феодалов и воинов, яростных, как горные обвалы, и меланхолично-задумчивых, как бескрайние долины. Эти же два начала порождают изумление, с которым все взирают на них, зараженных чуждой цивилизацией, прежде чем они успели создать свою собственную. Царевич здесь похож на мужика, князь на извозчика, дворец, где льется шампанское, напоминает избу, где глушат водку; они чувствуют, что борода его падает на их разрывающуюся от отчаяния грудь, ибо в ней бьется сердце, лишенное свободы.

Они не верят ни во что, потому что не верят в самих себя, ибо кнут вечно занесен над головой землепашца, этой ходячей скалой, и над спиной его барина, который презирает своего раба. Оба они страдают от жизни, лишенной честного крова, жизни более тяжкой, нежели попранная любовь, более тяжкой, чем одиночество поэта; страдают, лишенные радости всемирного освобождения, испытывая тяжкое горе человека, поверженного в рабство, – горе, сравнимое лишь с горем евнуха. Вот почему с бешенством неизлечимо больного человека, с порывистостью расы наездников они со злобой и ожесточением изливают на тех, кого считают еще более несчастными, чем они сами, сострадание, испытываемое к самим себе. И какое же искусство без искренности, какой искренний человек применит свои силы и талант, будь это фантазия или разум, красота или сражение, на пустую вольтировку, на украшения и домыслы, когда перед ним высятся храмы, подобные горам, тюрьмы, из которых нет возврата, дворцы, похожие на целые города, стены, воздвигнутые на костях сотен народов, единых народов. Из этой гекатомбы, когда вся гниль всплывает наружу, весь мир озарит ослепительный свет.

Сначала справедливость, а потом искусство! Тот не мужчина, кто во времена рабства забавляется тонкостями воображения и изысканными домыслами! Когда нет свободы, единственное оправдание искусства и его единственное право на существование – в служении свободе! Все в огонь, вплоть до искусства, лишь бы разжечь пламя свободы!

Чем может жить художник, как не чувствами родины? Пусть он отдаст все свои силы, пусть он потрясает своим искусством во имя завоевания прав человека! И тогда для защиты справедливости годятся и драматический комментарий, и красноречивая композиция, запретные для русских как из-за их собственного страха, так и по закону. И единственным средством, единственным смелым протестом, единственной косвенной защитой, единственной безмолвной мольбой безутешного русского человека является живопись, безобразная, если ему это дозволят, зловонная от окружающей ее нищеты, от душераздирающей правды! «И долго буду тем любезен я народу, – говорит Верещагин словами Пушкина, – что чувства добрые я лирой пробуждал... и милость к падшим призывал!» Затем для отдыха, для того, чтобы обрести силы, бодрость, он пишет впервые свободное и грандиозное величие Природы.

В России горе тому, кто открыто, во всеуслышание призывает милость к падшим! И картины, которые не путешествуют подобно книгам, картины, которые нельзя спрятать на дно дорожного сундука и которые не распространяются в списках и не проникают из дома в дом, подобно правдивым рукописям Толстого, картины, которые нуждаются в живой натуре, русские картины, – самое большее, на что они осмеливаются (порой даже с разрешения монарха), это на то, чтобы вызывать жалость у людей к ужасам, изображенным на полотне, жалость к часовым, замерзшим от холода, к мужикам, скошенным в атаке кривыми ятаганами, к тысячам солдат, погибшим под Плевной, истекающим кровью в дождевых лужах. Каким образом, обладая столь созерцательным характером, свойственным русским, такой наблюдательностью и умением передать в живописи увиденное, изображает этот художник с величайшим драматизмом французов, с порывистостью испанцев сражение в полном разгаре, яростную лавину кавалерийской атаки, жаркий рукопашный бой? Если он изображает бой, то поле боя окутано густым дымом, быть может, чтобы показать, что все это и в самом деле один дым, – как в картине, где царь, сидящий в походном кресле на холме, окруженный своими придворными генералами с лиловыми лентами через плечо, видит по тучам пыли и дыма, что русские войска бегут от турок и что аллах наступает на хвосты казацких коней. Или в другой картине, где изображено другое поле боя: на поросшей пшеницей ниве лежат солдаты, прижав пальцы к спусковым крючкам винтовок, за спиной у них желтые дали, а над головой синеет небо. Рядом стоят их командиры в фуражках с красными околышами. Или, например, картина о Шипке, где на снегу валяются горы трупов турецких солдат, а перед фронтом русских войск в сопровождении свиты скачет на белом коне генерал Скобелев, и солдаты, стоящие у подножия горы, лоснящейся, как шелк, яростно бросают в воздух свои шапки. Или картина, изображающая поле битвы после сражения: раненые солдаты, только что пролившие кровь, валяются ничком на земле, их товарищи ползут на четвереньках, согнувшись от боли, полумертвые, испускающие последний вздох. У солдата в серой шинели исковеркано лицо. Генерал с опущенной головой словно готовится к последнему причастию; мундир небрежно накинут у него на плечи, у ног его лежит только что скончавшийся солдат с землистым лицом. А рядом другой мертвец с зеленым лицом, подобрав под себя ноги и широко раскинув руки, смеется жутким предсмертным смехом. А вот солдат, осторожно, как друга, поддерживает раненую ногу, уложенную в шину. Другой солдат поддерживает повисшую плетью руку. Еще один, стиснув зубы, тщетно пытается привстать, а кругом груды солдатских ранцев, котелки, разбитые винтовки. Оставшиеся в живых курят, лежа среди мертвецов и раненых.

Какой-то офицер, словно желая несколько оживить мрачную картину, мимоходом болтает с маркитанткой. У набитой битком палатки-лазарета раненый солдат напрасно просит впустить его. Какой-то солдат отворачивает в сторону безглазое лицо. Желтое предгорье, затянутое тучами небо. Но сердце не волнует эта надуманная картина, написанная словно специально для того, чтобы поучать и наставлять, ибо нарочитое спокойствие художника, статичность одеревенелых тел, немота картины, лишенной возбуждения агонии и достоинства смерти, резко контрастирует с самой темой, которая требует, чтобы у зрителя захватывало дух от одного вида изломанных и вздыбленных линий, от смелых и невероятных ракурсов, словом, чтобы вся картина была написана с нарочитым хаотизмом и видимой небрежностью, как этого требует избранная тема.

Однако там, где царит одинокая смерть, там, где человек уже перестал страдать, там Верещагин находит величие, которого не хватает (быть может, это происходит потому, что художник презирает тех людей, которых знает) в полотнах, где хотелось бы видеть нечто большее, чем живописные фигуры людей: такова, например, картина – торжественная дорога Дуная, усеянная тут и там, в виде единственного цветного пятна на бескрайнем, покрытом снежными сугробами пространстве, трупами турецких солдат, которых бросила по пути победоносная армия. И единственные стражи, которые караулят этих мертвецов, – телеграфные столбы, необычайно красноречивые в этом безмолвии. А единственными друзьями убитых солдат можно считать воронов, сидящих на их телах и одежде. Или другая картина, о другом времени, полном величия и нежности: в густой траве, усеянной бледно-восковыми мертвецами, под мрачным, набухшим от дождя небом, два оставшихся в живых воина – командир в походном мундире и священник в заупокойной ризе – предают земле с неизбывной тоской в глазах, шепча молитвы под мерное покачивание кадила, солдат из своего эскадрона, который начисто вырезали турки... Томная музыка из-за гобеленов едва слышна, словно у музыкантов заболели руки. А толпе нужны свет и веселье. Толпа спешит поглядеть священные картины».

Статья опубликована в аргентинской газете «Насьон» 3 марта 1889 г.

(La Nación (Buenos Aires), 3 de marzo de 1889.

Obras Completas Tomo 15 Pág. 429).

Поделиться ссылкой:

РОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО ДРУЖБЫ С КУБОЙ

ТЕЛЕФОН: +7(495)510-09-95,776-14-79

EMAIL: ROSCUBA@MAIL.RU

Поиск по сайту